پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٨
باغ ايرانى: تفسيرهاى مدرن، تاويلهايى كوتاه
میراحسان احمد
باغ ايرانى، حكمت كهن و منظر جديد، نام نمايشگاهى هنرى - پژوهشى است در موزه هنرهاى معاصر كه در هفته آخر شهريور افتتاح شده و ادامه خواهد يافت. اين نمايشگاه يك مجموعه چيدمان، ويدئو چيدمان، نقاشى، عكس و مقالات پژوهشى درباره وجهى از معمارى ايرانى است كه ريشه در حكمت معنوى دارد و با تهاجم مدرنيسمى كور از ياد و فضاى معمارى مدرن رخت بربسته، اما باغهاى متعدد بازمانده در سراسر ايران، چون زمردى يكتا و ناياب آن را در چشم جهانيان مىدرخشاند. در اين نوشتار سعى بر اين است تا بررسى باغهاى ايرانى از منظر و نگرش حكمت كهن و اصيل و نيز براساس نقد و زاويه ديد مدرن مورد گفتوگو قرار گيرد. پرسش مدرن پرسشى ترديدآميز است كه غالباً از ناآگاهى تغذيه مىكند.
آيا »باغ ايرانى«، ديگر باغ معلقى است بين اسطوره و حكمت كهن و منظر معاصر كه چون ميراثى مرده روى دست ما مانده است؟ شايد حقيقت برساختهاى است كه در نظام گفتار قدرت، معنا مىيابد؟ و بلكه باغ - انسان / و باغ - زن با سرشت زنوار درخت و گل و آب به هم مىآيد تا روحىزنانه در سيطره اشرافيت مردسالارانه را براى يك تاريخ سپرى نشده و مجلس گونه فراهم آورد و بورژوازى ما كه خود در بازار اين اشرافيت پرورده شده و جز سوداگرى با سنت هيچ نمىداند، نمايش فروپاشى آن ديوارها را برگرد باغ - زن برپا مىدارد تا تسكينى باشد بر غياب تجربه مدرنيته كه عدالت جنسيتى را در فمينيسم پسامدرن به گفتمان مهاجم امروزى بدل كرده است؟ در اين صورت ما بايد بيش از پيش به معناى آناهيتا و ماهدخت شيرين نشاط و زنان بدون مردان در باغ مراكشى كه در طرح ژنريك چون نسخه جايگزين باغ ايرانى معنا مىيابد و تفسير فمينيستى باغ ايرانى در پرتو مشعر فروغ كه سبز شده است و...، بيانديشيم و به آغازهاى ديگر براى اين متن كه هيچ گاه آغاز نمىشود و نقد را به مكالمه بىپايان بدل مىسازد نشان مىدهد هر تفسير مدرنى، تأويلى كوتاه از باغ ايرانى است.
حقيقت آن است كه اين نمايشگاه از زواياى مختلف داراى اهميتى فراوان است و فرصت خوبى فراهم مىآورد تا با گفتوگو درباره آن به مسئله مهمترى توجه كنيم و انواع رويكردهاى امروزى در جامعه ايران را به گفتمان حكمت معنوى و منظر جديد مرور نماييم.
امروز در جامعه ما بورژوازى نوخاسته امر مقدسى را به امر نمايشى بدل مىسازد و از ذخيره و منبع دين، آئين، حكمت و ميراث در اين راه سودى به دست آورد تا باديدگاهى توريستى از منظر سلطه غرب ريشههاى ما را بازخوانى كند. نگرش متحجر به گونهاى ديگر به ميراث ضربه مىزند و توان گفتوگوى نو را برباد مىدهد، رويكرد انقلابىگرىوار و مبتنى بر بقاياى ماركسيسم دوباره سرباز مىنمايد تا تحليل »انقلابى«اش را از بازگشت به سنت سرزبانها بياندازد و در اين ميان و اين آغازها حيف كه جايگاه نقادانه اصيل كمرنگ است. اين نوشته مىكوشد به گزارشى از رويكردهاى موجود بپردازد.
× × ×
يك بار ديگر، براى چند و چندمين بار در نامها غرق مىشوم و بعد دقايقى آن زير، در اعماق نور سرد پرابهام در سكوتى بر لبه مرگ و هيچ زندگى بىحركت مىمانم و آنگاه در خلأ اسمهايى كه مرا پر نمىكنند، بلكه در نادانستگى فرو مىبرند، دچار گونهاى بى وزنى مىشوم كه نام ديگرش تنبلى است. زمانها و ساعتها، به جاى آنكه به هيئت جادوگرانه »نيوتون« احضار شوند به چهره بازيگر شانهاىآميز »ماخ«، »انيشتاين« و »برگسون« مرا فرامىگيرند. سعى مىكنم به ياد بياورم كه »سعادت«، »Duration« را چه برگردانده بود؟ »ديرند«! كه زمانهاى متناقض من و جهان را باز مىگويد. در لابلاى رژه نامها... .
همزمان چند آغاز مرا به نوشتن وسوسه مىكند بيش از همه راهى براى توجيه احساس شديد و بىوقفه نادرستى اين متن كه قرار است يك نقد باشد با تصوير مجازى حركت »در باغ ايران: حكمت كهن، منظر جديد«. به »مار« پايانناپذير كاغذ فكس كه در هم پيچيده و چنبره زده و با استهزاء چون شيطانى يادآور گناه، به من مىنگرد، مىنگرم و باز رژه فهرست نامهاى نمايشگاه مرا مشغول مىكند.
پيش گفتار (عليرضا سميعآذر) كهن الگوى گمشده: ديدارى دوباره از باغ ايرانى (فرياد جواهريان)
حكمت كهن / چهار باغ: مثال ازلى باغهاى بزرگ تمدن اسلامى (نسرين فقيه)... حالا باغ چهل ستون، باغ هشت بهشت، باغ جهان نما، باغ ارم، باغ گلشن، باغ نارنجستان، باغ دلگشا، باغ مصلى، باغ شاهگلى، باغ شاهزاده مىچرخند و... محو مىشوند و منظر جديد گشوده مىشود:
باغهاى زمينى، باغهاى آسمانى آغداشلو، يكه، ايستاده است. حالا ويدئو مرا خالى مىكند و سپس چيدمان ويدئو و چيدمان و عكس و هنر اجرا و نقاشى: و اين درياى فراخكرت و عدم نيز، درخت هستى و شجرةالكون خود را خواهد روياند، كلمههايى كه پروبال مىگيرند تا گواه يك هيچ نامناپذير باشند كه چون لوگوسى معناگريز و تهى، تهاش يك تماشاى مجازى است و كارش آن است كه در من احساس برهنگى و شرم و يك تقلب بىمهار بيافريند:
ماهدخت (شيرين نشاط) اف.ام.ار (داريوش مهرجويى) يك روايت ساده (پويا آريان پور - بهار بهبهانى) چيدمان ويدئو / پرويز تناولى (سى مرغ) سكوت زرد زرد نرگس (بيتا فياضى) نقشينه نور (فريده شهسوارانى) فلاش بك (مرتضى درهباغى) هر كه در اين حلقه نيست (ركن الدين حائرىزاده، مريم امينى، رامين حائرى زاده صوفى باسقى، عليرضا معصومى، نرگس هاشمى، رت فارل) باغ ايرانى (گروه ١ + ٣٠)، خاطره دور (آويش خبرهزاده) سپس چيدمان/:
عباس كيارستمى (باغ بىبرگى) فرشيد مثقالى (شيرين و فرهاد) بهروز دارش (شبى در باغهاى ايران، شماره ١) فريده لاشائى (نه هر درخت تحمل كند جفاى خزان...) منير فرمانفريان (آب روشنايى مست) كامبيز صبرى (برنج) امير احمد معبد (بشنو از نى) احمد نادعليان (پرديس) سياوش ارمجائى (باغ شاعر، ليدا قدسى (رويش) سرزمين فقيه (پاره گياهى) ابراهيم حقيقى (پارههاى باغ كهن).
عكس درخت هستى (محمد رضا جوادى) باغ ايرانى او به ويرانى (شهريار قديمى) هنر اجرا / رضا درخشانى (آواى شب) آتيلا پسيانى (دوچرخه و كلاغ).
و نقاشى / سهراب سپهرى ،ابوالقاسم سعيدى، ناصر عصار، حسين كاظمى، منوچهر يكتايى، حسين محجوبى، يعقوب امداديان، جعفر روحبخش، آنه محمد تاتارى، مصطفى دره باغى، نوريمان منوچهرى فر، شراره صالحى... كه از »وحدت ازلى«، تا »ريشهها« و از »پرديس« تا »دستهايم را در باغچه مىكارم« و از »طبيعت بيجان ايرانى« تا »چهار فصل باغ« و »بازگشت به سوى موزه« مرا دچار تصويرى سرشار مىكند. قرار است به خاصيت آينگى عينالقضات، »باغ ايرانى، حكمت كهن، منظر جديد« را باز بتابانم و به صدق، آن گونه كه انسان، هستى را! اما به حفرهاى مىمانم كه يك خط بسيار نازك انسانى طرح پيرامونش را از بقيه جهان خالى جدا مىكند. و ديگر هيچ. من درباره چه مىخواهم بنويسم؟! ديگر ساعت هفت صبح لاهيجان است. از لمبه آن طرف حياط، پشت درخت انار با انبوه برگهاى سبز و انارهاى ترش، از زير پره سفالىهاى نارنجى كه در نورى مسحور كننده و خنك خفتهاند صداى »ياكريم« و قمرىها مىآيد. من در طبقه دوم خانهاى دويست ساله در حال نوشتنام. روبروى درى كه هر دو لنگهاش با دو رديف شيشه هشتايى كنار هم دريچههاى متعددى براى تماشا ايجاد كرده و البته گشوده است در فاصلهاى بسيار نزديك به نحو باورنكردنى، به خاطر تغيير و زيرو رو شدن آب و هوا در شهريور ماه درخت گشن آلوچه پير از برگهاى تازه و برگچههاى نورس پوشيده شده است. گردوى بالا بلند و تناور، چون الههاى از الهگان باستانى درست روبروى درخت آلوچه و انار قد كشيده است. عناب، پرتقال و نارنج و به و انجير در هم فرورفتهاند. درخت هلو غايب است و رديف سرو، صنوبرها... نيستند. چاه با ديواره بالا آمده خشتى هست، حوض فيروزهاى چهارده ضلعى نيست. بلبل هست، گل محمدى نيست، گل رز صورتى از پشت سر بوته خيار كه نيمى از انار را پوشانده ديده مىشود قسمت شمالى خانه بريده شده و بازار ساختهاند. قسمت غربى خانه فرو ريخته... و خانه را براى فروش گذاشتهاند. ششمين نسلى كه در اين خانه زيسته پنج، شش سال دارد. در اين جا آدمهايى مقيم شدهاند و در تسكين و آرامش زيستهاند و فراخواندهاند و از زمان به بىزمان عبور كردهاند (يا زمان از آنان و از خانه عبور كرده است؟) و من اينجا درماندهام كه درباره »باغ ايرانى: حكمت كهن، منظر« چگونه دروغ بگويم و متنى سفارشى بنويسم. و چگونه متنى را آغاز كنم كه ديگر آغاز شده است. اين آغاز خبر حسرت بار درباره نابودى روزبه روز معمارى ريشهدار و هويتمند ما و باغهاى ايرانى خانههاى ماست كه هربار با بىتوجهى از سر نياز يا از سر نو كردن پديدهاى كه »كهنه« به شمار مىآيد درج مىشود و مدام ژان لوك نانسى و كتابى كه نوشته درباره عباس كيارستمى، بداهت فيلم، خود را براى شروع و رهايى دم جلو مىاندازد؛ زيرا حكايت اين جستار هم پر از پيچ و واپيچ است. ناتمام، بيگمان تمام نشدنى، مثل همه حكايتهاى فيلمهاى كيارستمى كه فقط براى اين نقل مىشوند كه دست آخر برسند به جايى كه دنباله حكايت، بيرون از عالم حكايات، از دست برود. ولى در مورد من ميل بر تقليد در كار نبود... حقيقتاً من در فضايى سنتى در دل باغ ايرانى گراه نابودى باغ ايرانى هستم.
بعد فكر كردم با اعتراض صميمانهاى دروغم را بپوشانم: راستش من ديرى است اعتقادى به نقد متعارف ندارم. البته كارشناسان و اساتيد دانشگاهى، كارى دارند كه مأجور است. براى شاگردانشان اثر هنرى را طبق رويكردى معين، ساختارگرايانه يا ساختارزدايانه تحليل مىكنند. در زير چاقوى جراحىشان، آن را كالبد مىشكافند و فراموش مىكنند، خدا و روح اثر هر دو را زير چاقوى جراحى نمىتوان يافت! من اطلاعات ساختارى و تماتيك، يافتههاى پيشينيان و آنچه كه قواعد راهگشاى نقد اثرهنرى بشمار مىآيد و... همه را صرفاً مقدمهاى براى اشاره در متن مكالمه منفرد با اثر هنرى مىدانم. ما در زمانى كه جستوجو و گفتوگو مىكنيم. مدام درباره نحو و قواعد دستور زبان حرف نمىزنيم و اطلاعاتمان را از ساختارهاى گفتوگو پيش نمىكشيم، ما گفتوگو مىكنيم، و سخن ما به ميزان گسترش روح، وسعت دانايى (يا آگاهى ما از نادانىمان) و خلاقيت و شيرينى و زيبايى زبان ما جذاب و تفكرانگيز و آگاهى بخش خواهد بود و نيز تحريككننده پرسشهاى نو و توجه. من، به نقد باور ندارم، براى همه مخالفتم با پوزيتيويسم و همه حقيقتى كه هر لحظه گوشزد مىكند كه تأويل نه تنها امروز امرى معرفتشناختى، بلكه هستىشناختى است و ما به جاى توان كشف حقيقت اثر، تنها توانمنديم امكان معمارى معنا و نگاه خود را درباره آن، شكل دهيم. لااقل تصور نقد ساختارى يكى از همه رويكردهاى ممكن است.
× × ×
و بالاخره فكر كردم به خاطر گفتمان كانونى بازخوانى نوى پديدهاى كهن كه مدام با اسطوره سروكار دارد و مدام اين سرشت اسطورهاى باغ ايرانى از همان آغاز در اين نمايش، به نمايش گذاشته شده و بر آن تأكيد شده است از »بارت« بياغازم. اينكه ما با اين نمايشگاه در هجوم بازخوانى اسطورهاى باغ اساطيرى هستيم صرفاً به دانستههاى پيشينى ما از بهشت / باغ يا پرديس (فردوس) باغ و جنت و بازتاب عالم مثال در تصوير سبز فيروزهاى و آبى سبز و آسمان و درخت و نور در آبهاى حوض اين باغ و... وابسته نيست خود »كهن الگوى گمشده: بازديد دبير نمايشگاه از باغ ايرانى« و آثار آنان كه از حكمت كهن و منظر جديد براى ما در اين نمايشگاه مفاهيم و نمايشهايى به ارمغان آوردهاند بارها ما را به اين كانون اسطوره / حضور ارجاع مىدهد. مثال ازلى باغهاى بزرگ تمدن اسلامى، تفسير باغهاى نامور ما، منظر جديد آغداشلو در گفتوگويش؛ باغهاى زمينى، باغهاى آسمانى، سىمرغ تناولى، و دهها كار ديگر. حتى از »درخت هستى« عكس گرفته و ريشهها را به ما وانمودهاند و جهلگى اينها گوياى اهميت گفتمان اسطوره در اين نمايشگاه است. حالا بارت شروعى كاملاً مناسب براى گفتوگويى است كه ناگهان ما را بيدار مىكند، اسطوره شالودهشكنى شده يا تأويل سركش به جاى تسليم و توجيه و كذب، مىكوشد نقش انسانىاش را در واكنش غيرمترقبه به خاطر آورد. البته مىتوان اين تخطى از قرارداد عرفى را كه چنين متنى گرايش به تمجيد و تأئيد مىيابد، همان عصيان جهان سومى، ناهمدلى و ويرانگرى در كار نمايشگاه به شمار آورد. به هر حال »اسطوره، امروز« و بارت شروعى با كفايت به نظر مىرسيد:
× × ×
اما براى اين شروع سركش پيش از پرداختن به تفسير تك تك مؤلفههاى موجود در آثار و حتى پيش از پرداختن به تحليل تك تك مؤلفههاى نظام اسطورهاى، لازم است كه در مورد واژگان به توافق برسيم. اينك مىدانيم كه دال در اسطوره مىتواند از دو زاويه ديد مورد بررسى قرار گيرد: »به عنوان مؤلفه نهايى نظام زبان شناسيك يا چون مؤلفه اوليه نظام اسطورهاى: پس در اينجا دو نام لازم است. دال را در مقياس لانگ، يعنى به عنوان مؤلفه نهايى نظام اول، معنا؛ و در مقياس اسطوره، فرم مىنامم. در مورد مدلول امكان تناقض وجود ندارد: ما نام مفهوم را براى آن حفظ مىكنيم.
سومين مؤلفه، حاصل همبستگى دو مؤلفه نخست است كه در نظام لانگ نشانه نام دارد؛ ولى به كارگيرى اين واژه بدون ايجاد تناقض ممكن نيست، در حالى كه در اسطوره (و ويژگى اصلى آن در همين جاست) دال ديگر از نشانههاى لانگ تشكيل شده است.
من سومين مؤلفه اسطوره را دلالت مىنامم: واژه در اينجا پيش از پيش گواه آن است كه اسطوره در حقيقت كاركردى دوگانه دارد: اسطوره نشان مىدهد و آگاهى مىدهد، مىقبولاند و تحميل مىكند.
آغاز »بارتى« سخن گفتن از باغ ايرانى، به ما گوشزد مىكند كه در اين جا دال به صورتى دوپهلو حاضر مىشود: »هم معنا و هم فرم است. از سويى پر است و از سويى ديگر تهى« فقط ما بايد ياد بگيريم كه هر چترى مىتواند اسطوره باشد. و به طور حيرتانگيزى اسطوره مىتواند خارج از زبان گفتار و نوشتار در زبان تجسم بخش، زنده، ديجيتالى و ويدئويى و چيدمان تبديل به چيزى امروزى شود؛ در حالى كه عيناً چون بازماندهاى اساطيرى، نه مرده، بلكه زنده و حامل حكمت كهن در گوشه و كنار يك زندگى / فرهنگ حضور دارد .
× × ×
از همين جا به نظرم رسيد من نقد را با توصيف ايده ويژهام درباره هستى ايرانى ما آغاز كنم كه به صورت »اين آن ديگر« و آگاه »آن اين« شكل بندى كردهام و به نحو غريب اين نمايشگاه دليل ديگرى بر صحت مدل حدسى و مناسب بودن آن در توصيف موجوديت ايرانى ماست. از اين انديشه اولين بار در لايف اندرآت، سپس در كايه دو سينما بعد در يك همايش فرهنگى كه در آسمان برگزار شد و سپس در پارهاى از سخنرانىها و مقالات از جمله در همايش هدايتشناسى پژوهشگاه مردمشناسى ميراث فرهنگى و جاهاى ديگر سخن گفتم و آن را در برابر انديشههايى كه تاريخ دويست ساله و عصر جديدمان را وصف مىكنند قرار دادم كه فرمول بندىهاى خود را دارند. نظير: »فقط اين و نه آن«، »ديگر نه اين و تنها آن«، »نه هنوز و ديگر نه« و... .
گفتوگويى كه اين نمايشگاه روا مىدارد به نظرم قد علم كردن در برابر صورت بندىهاى سه گانه بالا است؛ زيرا از منظر آن نگرههاى متحجر مبتنى بر سنت گذشته، يا پيروى مطلق از مدرنيته و دود شدن و به هوا رفتن همه ميراثها و سنتهاى گذشتهاى كه نگذشته و يا اغتشاش و سرگشتگى حاصل از هويت چهل تكه، ما در اين نمايشگاه ميراثهايى نظير باغ ايرانى را مىبينيم كه نگذشتهاند، چيزى كهنه و مرده نيستند، بلكه حضورشان به معنى شايستگى تداوم و زندگىشان بوده است و ضمناً اين زندگى در زمان تحقق مىيابد، با قرائت مجدد و باز توليد در زهدان جهان و اكنون و به فرم موجود زنده كنونى درآمدن. هستى باغ ايرانى در چيدمانها و چيدمان ويدئويى و عكس و فيلم و حتى در متنهايى كه از منظر جديد به باغهاى زمينى و باغهاى آسمانى پرداخته و يا همچون يك نگاه ساختارزدايانه مدرن، باغ بىبرگى را به نمايش نهاده و يا خاطره ازلى و دور و شاعرانه و اسطورهاى را در زبان نو تجديد حيات كرده، همه و همه مبيّن همان »آنِ اين« است.
»اينِ ما« كه ريشه در تاريخ دارد وقتى در امروز فرا مىرويد در به فرم عصر درآمدن و رويش بر متن تقدير تكنولوژى، هرگز تصويرگر هويتى چهل تكه و دو پاره نيست. اين نوع ديدن ماجرا، به نظرم محصول متافيزيك يونانى و بىالتفات به ارزش يكه وجود و تقدم آن بر آگاهى است. حقيقت آن است كه اين دوپارگى تنها در زبان وجود دارد و از منظر اگزيستانس ما، يكپارچهايم. لااقل در طى تاريخ از آميزگارى ميراثهاى سومرى، بابلى، آريايى، يونانى، رومى، عربى، تركى، مغولى... تا اروپايى، همواره شكل هستى ما با شكل وجود جغرافيايى مان همگن بوده كه كوير و جنگل و كوهستان و دريا و جلگه و دشت را گردآورده و سرزمين واحد اهورايى ساخته كه گويى نگارهاى از كل كره زمين و نشان آن با همه تنوع محيط زيستى و انسانى و دينى / اعتقادى است كه به همنشينى رسيدهاند. اين آيهاى است كه به ما گوشزد مىكند، حيات ما تنها با جذب و هضم عناصر ظاهراً متضاد و پارادوكسيكال بشرى و نمايش وحدت ماهوى و امكان همنشينى بجاى حذف و جانشينى ممكن است و اين خود هويتى جذاب است. امروز هم اتفاق ديگرى نمىافتد تنها بىخبرى از اين حقيقت مدام فرايند زندگى پرتكاپوى ايرانى را كند مىكند و بحران پديد مىآورد. اين نمايشگاه خود آئينهاى از اينِ آن ديگرى است كه مائيم.
× × ×
ضمناً تفسير بارتى »باغ ايرانى: حكمت كهن«، منظر جديد به ما يادآورى مىكند كه تفسير اسطورهاى اين نمايشگاه مىتواند اسطورهزدايى شود، شالودهشكنى شود. و اين خود آغاز جذاب ديگرى است. واسازى ساختارى نمايشگاه با كانونهاى مختلف مىتواند اتفاق بيفتد، مثلاً ترديد درباره آنكه اسطوره گفتارى سياست زدوده است. ما چه با همزبانى با ديدار و چه فوكو در گفتمان حقيقت و قدرت و تبارشناسى او مىتوانيم به منظر بارتى تأويل نمايشگاه شك كنيم و آشوب رواداريم و در درياى آرامى كه بى دغدغه مىانديشد و مرا به غوطهخوردن مطمئن در خود فرا مىخواند توفان و ترديد و اغتشاش ايجاد نماييم. چگونه با نقد سرنوشت بورژوايى اين آه كشيدن براى گذشته. بورژوازى ايران از زمان فرح »پهلوى با دركى ارتجاعى« به حكمت معنوى با جنبهاى نمابينى علاقهمند بود.
بديهى است كه نخست ما به تجربه مدرنيته مارشال برمن مىانديشيم و دوباره به نمايشگاهمان بر مىگرديم و باز ترديد مىكنيم: آيا در اينجا چيزى زنده نگاه داشته مىشود و يا چيزى منجمد ذوب مىگردد و در هوا جارى مىشود؟
آيا باغ ايرانى / سنت در اين نمايشگاه و در اين قرائت مجدد، احياء مىگردد يا قداست زدايى مىشود؟ يا دود مىشود و به هوا مىرود؟ اما ما با اين نمايشگاه به موجوديتى جهانى و پيدا كردن موقعيت خود در جهان و هستى زنده در افزودن به جهان دست مىيابيم يا گم مىشويم، خود را به استهزاء مىگيريم و چيزى اصيل، اما ديگر دگرگون شده را به كاريكاتورى سطحى تنزل مىدهيم؟ آيا اين نمايشگاه واقعاً اصالت باغهاى ايرانى را به نمايش مىگذارد؟
خوب پس »دلالت« و انگيزش آن، هم اكنون و با نمايشگاه »باغ ايرانى...« به خواندن و رمزگشايى اسطوره / نمايشگاه دارد كشيده مىشود و دارد به يك برچسب تجارتى دلخواه بدل مىگردد كه كسانى با آن زير نقاب مدرنيسم محترم، فرهنگمند، جدى و دلمشغول به سوداگرى عجولانه و فريبندهاى مشغولاند؟ در اينجا اسطوره بار ديگر به دولايگى دالاش رجوع مىكند كه همزمان، هم معنا و هم فرم است.
بارت سه گونه متفاوت اين دال را مىخواند و فوكو اسلوبهاى مثلثى و به سه گونه متفاوت (ديرينهشناسى، تبارشناسى و اخلاق) آن را ساختارزدايى مىكند و ما مجازيم كه در سفر از يكى به ديگر با دو نگاه همزمان متضاد، به »باغ ايرانى...« بنگريم و آن را تأويل يا ساختشكنى كنيم:
»١. اگر تمركزم را متوجه يك دال تهى بكنم اجازه مىدهم كه مفهوم، فرم اسطوره را بدون هيچ ابهامى پربكند و خود را در برابر نظامى ساده مىبينيم كه در آن دلالت، ادلى مىشود: (ويدئويى، چيدمان ويدئو، چيدمان ،عكس، هنر اجراى نقاشى و... همه نمونههايى هستند از استيلاى مدرنيته، نمادى از وضعيت غيرجدى ما در برابر رويداد خارجى) اين شيوه تمركز دادن براى مثال همان شيوه باز توليد اسطوره و روش همان سردبير روزنامهاى است كه از مفهومى آغاز مىكند و براى آن خرمى جستوجو مىنمايد.
٢. اگر روى دالى پرتمركز بدهم، در آن آشكار معناى فرم را تشخيص مىدهم و از طريق شكل شكنىاى كه يكى به ديگرى تحميل مىكند، دلالت اسطوره را خنثى مىكنم و آن را مانند يك تردستى در مىيابم: (هر آنچه در »باغ ايرانى: حكمت كهن، منظر جديد« به نمايش آمده تبديل به عذر موجهى براى استيلاگرى مىشود. اين گونه تمركز دادن ويژه اسطوره شناس مدرن است: او اسطوره را رمزگشايى مىكند و شكل شكنى را درمىيابد:
٣. سرانجام اگر روى دال اسطوره به عنوان يك مجموعه ناگسستنى ازمعنا و فرم تمركز كنم، به يك دلالت مبهم مىرسم: من به سازوكار ساختارى اسطوره و به پويايى خاص آن پاسخ مىدهم و به خواننده اسطوره باغ ايرانى تبديل مىشوم. نمايشگاه نه نمونه است و نه نماد. ديگر عذر موجه نيست، او حضور خود است«.
بدينسان بارها از ترس از ديگرى، مىآموزيم موجود دست دوم نباشيم و همواره نكوشيم از چشم يك سايه استيلاطلب بر ما، خود را با ترس و لرز داورى كنيم، ما مىآموزيم شجاعانه در جهان و با جهان زندگى كنيم و نيز در زمان و در جهان به كارى كه بايد، بپردازيم و از همه زمان و جهان براى حيات پويا و نوى خود سود ببريم. براى اين كار بايد حكمت را از اهل حكمت آموخت.
× × ×
اين نوع انديشيدن به آغازهايى براى آغاز نقد نمايشگاه پايان نخواهد گرفت. من مدام از يك رويكرد و اسلوب كه شروع شود و ادامه يابد روى برمىتابم و بديهى است كه در تماشاى درونى و آميخته به خيال »سى مرغ« يا »باغ بى برگى« »ماهدخت« يا »درخت هستى«، »اف.ام.ار« يا باغ ايرانى روبه ويرانى«، »باغ شاعر« يا »خاطره دور« و »شبى در باغهاى ايران، شماره ١« و... به اسطوره چون زبانى دزديده شده، هرمنوتيك جديد، به تصعيد واقعيت مكتب فرانكفورت به شجره الكون ابن عربى، به شالوده شكنى دريدايى، حتى به نقدى انقلابى كه به نمايشگاه و نسبتاش با »بورژوازى مدرن ما چونان شركتى سهامى با مسئوليت محدود« بارت و ساختارشكنى اسطوره »نزد چپ« و »نزد راست« و نسبت نمايشگاه با قدرت از طريق فوكو خواهم پرداخت و همزمان به تجلى اصيل حقيقت در ساخت هنر، نسبت وحدت وجودى درخت و انسان در روايت امام جعفر صادق(ع) (درخت / خواهر انسان يا درخت / عمه انسان) و درخت وجود برآمده از درياى فرافكرت كه ابنعربى و ملاصدرا و هانرى كربن به ميراث مىرسد و... مىانديشم كه با تلقى نمايشى هنرمندان كم اطلاع از ريشههاى حكمت معنوى فرق دارد و اين درهم تنيدگى ميراث شرقى و گفتمانهاى غربى را در هنر مدرن كه اين نمايشگاه در من بر مىانگيزد، و فراتر از تصورات متافيزيكى »اين يا آن« قرار مىگيرد و شادمانه به وجود موجود و زندگى مىگرود گرامى مىدارم و همچنان مىبينم در آغاز ماندهام. شبيه خود نمايشگاه كه ناتمام و بىپايان است و به زندگى سرريز مىكند و چيزى بيشتر از يك آغاز نيست و هربار هر سخنى در اين متن چون تلاشى براى يك شروع جلوه مىكند.
× × ×
در حقيقت آن گونه كه من چيدمانهاى ويدئويى و چيدمانها، اجراهاى هنرى و عكسها و نقاشى، نمونهوار ديدهام و از آنها عبور كردهام، تبديل همه آنها به تأويلى بود كه دورترين تصاوير خيالى مىتواند خبر و دلالتى بر وجود واقعى چيزى بكند كه قرار است به نمايش درآيد. حال اگر آن اشياء خود در يك فضاى تمثيلى، تأويلگرا و نشانهاى با مفاهيمى مهآلود غوطهورند، اين نحوه تماشا، خود به هستى در زبان، و هستى در تصاوير مبهم سياه و سفيد كه قرار است كل موجوديت اثر را نمايندگى كند، بارها به ساختن دلخواه اثر و معنا يارى مىرساند در همان حال كه مدام معنا مىگريزد. درست در چنين حالتى به ياد آن مىافتم كه اگر هيتلر زنده بود و براى سخنرانى به اين نمايشگاه دعوت مىشد، مثلاً با ديدن چيدمان ويدئويى آويش خبرهزاده، خاطره دور (Distant Memory) و كل آثار آوانگارد »باغ ايرانى...« چه مىگفت؟ هم طنين فرامين ژدانف در دستگيرى و تبعيد به سيبرى و هم رگهاى ورم كرده گردن هيتلر در حال سخنرانى افتتاحيه نمايشگاه بزرگ هنر آلمان كه دلخواه او بود و عليه نمايشگاه هنر منحط سر داده بود، مرا پر كرد.
گويى آن نگاه سركوبگر آزادى آفرينش و آن آويختگى چارهناپذير اومانيسم و نيستى قابل فهم سپرى شده امروز هم در برابر نمايشگاه »باغ ايرانى...« و آوانگارديسم آن شنيده مىشود و اين آثار »آثار احمقها« (دروغگوها، يا جنايتكارانى كه جايشان در تيمارستانها يا زندانهاست« مىخواند: نفرت از آفرينش اصيل و نو وجه مشخصه همه ديكتاتورهاى سركوب گر و ممنوعيت هنر منتقد يا پرسشگر و يا غيرمترقبه و عادت ستيزكار همه نظامهاى مستبد و يا افراد معتاد به عادتهاى كهنه است. گويى ژدانف زبان گوياى همه كسانى است كه با گفتوگو به زبان جهانى و معاصر و فروريختن الگوهاى كهنه و احياء ارزشهاى اصيل مخالف اند. گويى همه آن حرفها و آن شيوه غلط تماشاى اين نمايشگاه، مىتواند در وهله نخست بار ديگر زنده شود و سخن از آن مىتواند سرآغاز يك نقد قرار گيرد: هيتلر مىگويد: »آن سيل لجن و مدفوعى كه زندگىهاى ما را آلود محصول شكست در جنگ نبود، بلكه فقط توسط آن فاجعه به سطح آمد. از طريق آن شكست، يك پيكر كاملاً بيمار، گنديدگى و فساد خود را بر ملا ساخت. اكنون پس از فرو ريختن الگوهاى اجتماعى، اقتصادى، و فرهنگى كه فقط به ظاهر همچنان كاربرد داشتند، فرومايگى ريشهدار نهفته در آنها تسلط يافته و اين در واقع بر همه شئون زندگى ما غلبه دارد....
هنر، از يك طرف به عنوان يك تجربه مشترك جهانى تعريف مىشود كه به اين ترتيب هر گونه فهم رابطه سازنده با يك گروه قومى نابود مىگردد. از طرف ديگر بر رابطه آن با زمان تأكيد گذاشته مىشود. يعنى آنكه ديگر هيچ هنرى مربوط به ملتها يا نژادها وجود ندارد. مگر فقط يك هنر متعلق به زمانها[...] مطابق چنين نظريهاى، هنر و فعاليتهاى هنرى در واقع با كارهاى دستى خياطخانههاى مدرن و صنايع مدسازى ماهم كاسه مىشود. و مطمئناً از اين گفته پيروى مىكند كه هر سال يك چيز تازه: يك روزاپرسيونيسم، بعد فورتوريسم، كوبيسم، شايد حتى دادائيسم و غيره. نتيجه بدترش اين است كه حتى برا ى جنونآميزترين و احمقانهترين مزخرفات هيولايى بايد هزاران عنوان و برچسب براى آنها پيدا شود و در واقع هم پيداشده است.«
در اين سخنرانى هيتلر از به اصطلاح »ابتكارات هنرى« و »محصولات مزخرفشان« را كه خيلى خنده آور است مىتازد. به »هنر مدرن« كه نامفهوم و مدام در حال تغيير است استفراغ مىكند. از هنر واقعى سوسيال ناسيوناليست كه جاودانه است و هرگز تغيير نمىپذيرد و به هيچ جاى ديگر ربطى ندارد و براساس ملت و نه زمان چون پديده بىتحول زاده مىشود دفاع مىكند. او از هنر ناسيونال سوسياليست كه فقط يك اخلاقيات را قبول دارد حاوى و قطب ثابت ايدئولوژى ابدى نازيستى و يك يادمان ابدى است دفع مىكند. همچنانكه استالينيستها از هنر ايدئولوژيك و پروستاريايى و ابدى حزب شان دفاع مىكردند و با آوانگارديسم مىجنگيدند آنان فرياد مىزدند!
»آن دسته از »آثار هنرى« كه به خودى خود فهميده نمى شوند بلكه براى توجيه حيات خود براى مفيد بودنشان، احتياج به آن دستورالعملها پرطمطراق دارند تا عاقبت به آن روح مرعوب شدهاى برسند كه منفعلانه خواهان پذيرش اين مهملات احمقانه يا بىسروته هستند - اين جور هنرها از حال به بعد در ميان ملت جايى نخواهد داشت. همه آن اصطلاحات »تجربه درونى« »حالت روحى قدرتمند« »اراده محكم« »احساسات پربار از آينده« گرايش نو« »وحدت معنوى« »نظم تجربه شده زمانها« »بدوى گرايى اصيل« و غيره هيچ يك از اين بهانهها گنگ و دروغى، اين پرت و پلاها ياوِ زدنها ديگر به عنوان بهانه يا حتى توصيه براى محصولات بىارزش و فاقد مهارت پذيرفته نخواهند شد.«
هيتلر در آن سخنرانى مدام از عجيب و غريب بودن، غير واقعى بودن و آن »اصول اخلاقى«!! كه اجازه مىدهد علفزار را آبى ببينند، آسمانها را سبز، ابرها را زردگوگردى و از اين قبيل يا به خودشان آنها را اين طورى تجربه كنند مىنالد و مىخواهد جلوى اين فلك زدههاى بدبخت را بگيرد تا محصولات ناشى از نفهمىشان را به عصرى تحميل نكنند.
و من در همه اين مدت به مكعبهاى آئينهاى صبرى به نفسينه نور فريده شهسوارانى، به فلاش بك مرتضى دره باغى و... و به ويژه به كار خبره زاده فكرى كردم كه جدا از اين كه اجرايشان چه از آب در آيد، تا چه حد خشم هيتلر را بر مىانگيزد زيرا در نگاه اول، درست مثلاً كار آويش حاوى همان اغوا و اغتشاش Beguiling and confounding گنوستيك و رازآميزى است كه ديكتاتور و هنر يك سويه را عصبى مىكند. در نگاه اول هيچ چيز ساده به نظر نمىرسد. و اين اسبهايى كه من مىبينم مدام جز پاهايشان كه به زمين قفل شدهاند. با محو شدگى و حذف مواجهاند. آنان از بركهاى آب مىنوشند؟ آه بله، اما در اينجا همانگونه كه توضيح داده شده حتى آب هم آب نيست. چنانكه زمين زمين نيست، و جاذبه، جاذبه نيست. تنها چيزى كه هست پارادوكسى شكل گرفته از still in motion Fixed است كه در آغاز معرفى كار آويش خبر زاده مىخوانم و با چسبندگى پاها بر زمينهاى كه از جنس زمين نيست و قطرها مىگذرند پرندگان مىخوانند، صداى غلغل آب شنيده مىشود و اسبها به آنچه كه اصلى است متمركز اند. اما هيتلر از اين همه راز وارگى و ابهام، چيزى جز پرت و پلا نمىفهمد. اما حقيقت آن است كه سنّت و حكمت ايرانى زاينده است و مىتواند براى قرنها و قرنها نوبه نو مايه ابتكار هنرى شود.
من همچنان در آغازم و در شروعى كه نوشتار را بر ادراك متن به جستجو وا مىدارد. آيإ؛ ماهيت گرايى پرسش از ماهيت نمايشگاه با توجه به نوستالژىهايى دامنگير كه درباره باغ ايرانى دامنگير بسيارى از آثار نظير »آب روشنائيست« منير فرمانفريان، »باغ شاعر« »سياوش ارمجانى، »وحدت ازلى«، يكتايى است مىتواند، مورد نقد راديكال چيزنما قرار گيرد؟ و سراپاى اين نمايشگاه چون روايتى بورژوايى از باغ ايرانى نفى شود؟ آرى، اسطوره گفتارى سياست زدوده است و در عين حال كاملاً با »اسطوره، امروز« مىتوانيم همدل باشيم كه: »اسطوره خود را به دو شيوه در اختيار تاريخ قرار مىدهد: با فرمش كه فقط به گونهاى نسبىانگيزش دار است. و يا با مفهومش كه طبيعتى تاريخى دارد.« از اين منظر ما چه پس نگرى كنيم و به دنبال اسطورهشناسى تاريخى باشيم و چه پيشنگرى كنيم و اسطوره باغ ايرانى را تا رسيدن به فرم امروزشان دنبال كنيم در هر حال طرحى همزمان از اسطورههاى معاصر در نظر گرفتهايم؛ زيرا اسطوره با كنون وارد گفت و گو مىشود و جامعه، قلمرو قراردادى دلالتهاى اسطورهاى است. وصرفنظر از رويدادها، خطرها، امتيازها، رخدادهاى سياسى و نيز گذشته از دگرگونىهاى فنى، اقتصادى، يا حتى اجتماعى كه تاريخ براى مثلاً فرانسه، تمام و كمال به ارمغان آورده هنوز براى ما تمام و كمال به هديه نياورده، و صرف نظر از همه جدالهاى درباره گذار، يا پايان گذار يا گذار ايرانى به مدرنيته در نهايت جامعه ما يك جامعه ايرانى است - هر چند به شيوه خود و با تفاسيرى كه از سنت گرفته - است. هر چند در صبغه ويژه هر يك از اركان اجتماع گونه مالكيت خصوصى يا مالكيت سرمايهدارانه دولتى، گونهاى ويژه از نظم و گونهاى ايدئولوژى داراى چالش با زير ساخت و مناسبات توليدى سرمايهدارى و خدمتگزارى اقتدار قشرى ممتاز با اهرمها بوروكراتيك و داراى تضاد و راه مناقشههاى طولانى باز باشد. درست در چنين وضعيتى جوشان و غليانى از جستجوى راههاى حفظ قدرت، اصلاح، مسيرهاى هماهنگ شدن با جهان، يا حفظ ميراثها و منابع اقتدار سنتى و... است كه اين نمايشگاه سر بر مىآورد و ما اصلاً نمىتوانيم به مكالمه آن با دهه چهل و جنبشهاى بينامتنى و تلاشهاى حاوى دوجانبگى و گفتمان هويت و در جهان معاصر بودن و تلاشهاى روشنفكرانه با افق قرائت پست مدرنيستى ميراث، در فهم موقعيت نمايشگاه حاضر بى اعتناء باشيم. صنعت فرهنگ محصول يك فرايند اقدام جديد است كه به ما رسيده است. احضار گذشته البته از سوى طبقات مدرن مرفه، گونه ديگرى از عمل بورژوازى چونان شركتى سهامى با مسئوليت محدود است. و قرائت و ارزيابى مجدد ديروز همچون ذخيره و منبع آفرينش امروزى سومين عمل در تقدير عصر تكنولوژى سرمايهدارى است. فرق نمىكند جامعه چقدر عقب مانده است. هيچكس جلوى سر ريز سيل آساى سطح متوسط و جهانگير تجربه بورژوازى جهانى را نمىتواند سد كند و در جامعه عقب مانده هم هميشه قشر ممتاز و نخبگان بورژوازى، مىتوانند و لو با محو نام و واقعيت ايدئولوژيك خود، تجربه مدرنيته را در حوزه فرهنگ و آثار بازمانده كهن و روايت مجدد و قداست زدايى به كار گيرند كه طى آن »باورها« به »نمايشها« بدل مىشود. هر چند اين بار نمايش مىتواند با چيزى جفت وجور شود كه باخواست قدرت رابطه پارادوكسيكال دارد. يعنى از سويى به سبب توجه به سنّت و ميراث، يك اقتدار مبتنى بر مفاهيم سنتى را جذب مىكند (اقتدار است) و از سويى با اسلوب و شيوه و فرم ظهور اسطوره كه فرمى بيگانه با عادتهاى سنتى و بسيار مدرن است، ترديد و پرسش او را برمى انگيزد. من براى شالوده شكنى »باغهاى ايرانى حكمت كهن، منظر جديد« و نشان دادن امكانات گوناگون شروع نقد، نقدهايى همدلانه يا نقد راديكال چپ، بار ديگر به بارت بر مىگردم،تا نشان دهم استفاده از منبع عظيمى به نام ميراث در نقدى كه عليه سوداگرى بورژوايى و enframing و قالببندى و سرشت گشتل در هنر تكنولوژيك شكل مىگيرد از نظر بورژوازى و نام زدايى او به چه معناست، و چگونه از نمايشگاه »باغ ايرانى«... و حقيقتى كه در متن نگاه بورژوايى و خاستگاههاى آن و رابطه حقيقت و قدرت فرا مىرويد مىتوان ساختارزدايى كرد و چگونه ما موظفيم از اين مسير دور و راه اصيلى را برگزينيم:
»... بورژوازى به عنوان يك واقعيت ايدئولوژيك كاملاً خود را پنهان مىكند: بورژوازى هنگام گذار از واقعيت به بيانگرى خود و گذار از انسان در مفهوم اقتصادى به انسان در مفهوم ذهنى، نام خود را زدوده است: بورژوازى امور را سامان مىدهد ولى با ارزشها در هم نمىآميزد. بورژازى بنيان خود را زير عمليات نام زدايى تمام عيارى پنهان مىكند. بورژوازى اين گونه تعريف مىشود: طبقه اجتماعىاى كه نمىخواهد نامى داشته باشد. واژههاى »بورژوا« »خرده بورژوا« »سرمايهدارى« »پرولتاريا« »در ميان ما زخمهاى مولد يك خونريزى مداوم هستند.، آن قدر معنا به خارج از آنها جريان مىيابد تا نامههايشان به درد نخور شوند. اين پديده نام زدايى مهم است و بايد كمى دقيقتر آن را بررسى كرد. خونريزى سياسى نام بورژوازى از راه ايده مليّت صورت مىگيرد. اين ايده در زمان خود پيشرو بود و اشرافيت را از ميدان به در كرد. امروز بورژوازى خود را در ملّيت مىخيساند و پس از بيرون راندن عناصرى كه نخاله ارزيابى مىكند آن را ترك مىكند. اين روش تلفيقى جهت دار به بورژوازى اين امكان را مىدهد كه حمايت يك به يك متحدان موقتى خود و همه طبقات ميانه و در نتيجه »بىشكل« را به خود جلب كند... تلاش بورژوازى براى جهانشمول سازى فرهنگ واژگانش هر قدر كه باشد از نظر سياسى كارش وقتى تمام مىشود كه در مقابل هستهاى مقاوم كه بنا به تعريف همان گرده انقلابى است قرار مىگيرد. انديشه انقلاب اسلامى يك مقاومت تمام عيار در برابر تفسير بورژوايى ميراث به حساب مىآيد.
در اين آغاز نوستالژى باغهاى كهن ايرانى و نمايش حكمت ايرانى از سوى مدرنيستها مىتواند به طور افراطى يك تمنّاى صرفاً بورژوايى از جنس مليّت خواهى ايرانى شمرده مىشود كه با نظم بوروكراتيك و رسمى، براى يك بازى / نمايش اسطورهاى و هويتطلبى قديمى و سابقهدار به توافق مىرسد. در آن صورت آيا همه آثار، به يكسان در خدمت اين هدف مقدساند كه به نحو اسطورهزدا و قداست شكنى، امر قدسى را به امر نمايشى بدل مىسازد؟ در واقع گويى ما با تبارشناسى پنجهاى و ديرنيهشناسى فوكويى، بر عقل مدرن خنده مىزنيم و اين استهزاء خود به معنى نقد آن است كه با طمطراق از ميراث و فرهنگ سخن مىگويد. در حالى كه »اين بى نام و نشانى بورژوازى در اقدام مليت خواهانه و ميراث شناسانه« هنگام گذار فرهنگ بورژوازى به معناى واقعى كلمه به فرمهاى رايج، بوالهوسانه و به درد بخور و آن چيزى كه مىتوان آن را فلسفه عوامانه ناميد شدت بيشترى مىيابد... بنابراين گريز از نام بورژوا، پديدهاى موهوم، اتفاقى، درجه دوم، طبيعى يا بىمعنا نيست. اين گريز حتى ايدئولوژى بورژوازى است، حركتى است كه بورژوازى طى آن واقعيت جهان را به تصوير جهان و تاريخ را به طبيعت تبديل مىكند. و نكته قابل ملاحظه اين تصوير معكوس بودن آن است. بنيان تفكر بورژوازى خاص و تاريخى است: انسانى كه ارائه مىدهد جهانى و ابدى است... ايدئولوژى بورژوازى چه علمگرا باشد و چه نه، چه واقعيت را بررسى و چه ارزش را مشاهده كند، باز از دادن تفسير سرباز مىزند: نظم جهان چه گويا باشد و چه بيان نشدنى هرگز دلالت گر نيست سرانجام برداشت اوليه مبنى بر يك جهان كمال پذيرو پويا، تصوير معكوس بشرى ايستا و داراى هويت مدام تكرار شونده را نقش مىزند. كوتاه سخن آن كه در جامعه بورژوايى معاصر، گذار از واقعيت به ايدئولوژى درست مانند گذار از يك »ضد هستى موجود« به يك »شبه هستى موجود« است. از منظر نقد چپ همين جاست كه اسطوره را مىيابيم. نشانهشناسى به ما آموخت كه وظيفه اسطوره تبديل يك قصد تاريخى به طبيعت، يك شايد بودن به جاودانگى است. اين سياست زدودگى در اسطوره باغهاى ايرانى و در اين نمايشگاه هم طبق ميل و تلقى و ايدئولوژى بورژوازى قابل ردگيرى است. باغ جاودانگى مىيابد و از طبيعت و واقعيت خود جدا مىشود. گم مىگردد، طنين معين، هستى طبقات و انسان مشخص در توصيف آن چهره نهان مىكند. در واقع فرا - زبان به وظيفه خود براى نام زدايى عمل مىنمايد تا به بهرهگيرى فرصتطلبانه از يك »ذخيره« تحقق بخشد... هر چند كه حكمت كهن و باغهاى ايرانى در منظر جديد قداست زدايى شود باز همچون تفسيرى از جهان طبق الگوهاى فهم و آفرينش بورژوايى خود را به نمايش مىنهد. بارت مجدداً تأكيد مىكند »هر چند كه اسطوره گفتارى سياست زدوده است ولى لااقل گفتارى وجود دارد كه در برابر اسطوره مىايستد. يعنى گفتارى كه سياسى باقى مىماند. بايد در اينجا به تفاوت ميان زبان - موضوع و فرا - زبان باز گرديم. اگر من يك هيزم شكن باشم و درختى را كه مىبرم نامگذارى كرده باشم، فرم جملهاى هر چه باشد من درخت را بيان مىكنم. درباره درخت سخن نمىگويم اين بدان معناست كه زبان من عمل كننده است و به گونهاى متعدى با موضوع خود پيوند دارد: ميان درخت و من هيچ چيز ديگرى جز كار من وجود ندارد، يعنى يك كنش: زبان سياسى همين جاست. فقط هنگامى طبيعت خود را به من نشان مىدهد كه بخواهم آن را دگرگون كنم، اين زبانى است كه به وسيله آن روى ابژهكارى مىكنم. در خت براى من يك تصوير است. درخت به سادگى معناى كنش من است - ولى اگر من هيزم شكن نباشم ديگر نمىتوانم درخت را بيان كنم. ديگر فقط مىتوانم از آن درباره آن سخن بگويم. به هيچ رو اين زبان من نيست كه ابزار يك درختِ اجرا شده است، اين درخت سروده شده است كه با ابزار زبان تبديل مىشود. من با درخت فقط يك رابطه لازم دارم، درخت به هيچ رو مانند كنش انسانى معناى واقعيت نيست، درخت تصويرى در تركيب است: من در برابر زبان واقعى هيزم شكن زبان ثانوى مىآفرينم كه فرازبانى است كه در آن مىخواهم نه چيزها بلكه نامهاى آنها را اجرا كنم. و براى زبان اوليه داراى نسبتى چون نسبت اشاره با كنش است. اين زبان ثانويه درست همان جايى است كه اسطوره در آن جاى مىگيرد«.
پس زبانى وجود دارد كه اسطورهاى نيست. متعلق به انسان مولد است. زبانى انقلابى است وبا زبان اسطورهاى مىستيزد. اين است اسطوره باغ ايرانى نزد چپ و نقد درك ميراثى نوستالژيك از آن كه جدا از زندگى است. در نمايشگاه دقيقاً در كار عباس كيارستمى، پرويز تنادلى و داريوش مهرجويى، به اين نام زدايى بورژوايى بىاعتنايى شده، از نوستالژى دست شسته و حتى با نئون و كلمات نقش بسته بر تنه درختان باغهاى ايرانى را به وسيله سربازان در ساعات مرخصى و عيش گذرا و با دوربينى كه از رويايى رومانتيك گلها و زنبورها و طبيعت فاصله مىگيرد تا تجاوز، ويرانى، آلودگى و مرگ رإ؛صص گواهى دهد به نقد و استهزاء آن پرداختهاند آن سىمرغ گرفتار در قفس نئونى كه اسطوره بزرگ عرفانى را در دنياى جديد ما به نمايش ارزان و قداست زدايى شده و اسطوره شكنى شده بدل مىكند و ما را به مرغان اصيل در پرواز ارجاع مىدهد و آن درختانى كه حال با چاقوى تيز بر پوست سپيدارها و چنارها يادگارى نوشته روى هم رفته نگاهى ديونيزيك را در برابر نوستالژى نام زدايى شدهاى قرار مىدهد كه به زور مىخواهد چيزى را زنده نگاه دارد كه ممكن نيست زيرا اين احياگران خود اصالتى ندارد. و خود حكمت را نمىشناسد و آه كشيدنشان براى امر قدسى و حكمت معنوى، بسيار سطحى است. اين نگاه با همه سرشت انتقادى هم سان از آنجا كه در كارمهرجويى به يك تراژدى و حزن و نگرشى آپولونى رو مىكند، حاوى دو گونه برخورد به واقعيت باغهاى ايرانى در زندگى قداست زدوده شده ماست. مىتوان مطمئن بود كه تنادلى و مهرجويى و كيارستمى با همه شالوده مشترك با هيچستان گرايى كه در سپهرى بوديستى است ليكن در تفسير منتقدانهشان با او و كسان ديگرى كه در اين نمايشگاه با نگاهى نوستالژيك به باغ ازلى مىنگرند و آن را در امروز باور دارند، همدل نيستند. همچنانكه با اسطوره در راست مىستيزند. زيرا راست، اسطوره را جوهرى مىداند، چيزى است كه مىتواند براى همه عمر به سود قانون، اخلاقيات، زيبايىشناسى، سياست، ادبيات، حتى خانهدارى حرّافى كند و به طورگسترده به كار آيد. در اينجا انسان اصيل و حكمت اصيل و مردم ستمديده چيزى نيست، هيزم شكنى است. او در وجود خود يك گفتار را نمايندگى مىكند كه همان گفتار كنش او و گفتار رهايى اوست. ستمكار اما همه چيز است فساد و آلودگى و مرگ آرمان و مرگ ارزش و مرگ زندگى و اصالت و مرگ شادمانى و مرگ باغهاى واقعى را پديد مىآورد و آنگاه براى اسطوره باغهاى باستانى آه مىكشد. ستمكار همه چيز است. گفتارش غنى، داراى فرمهاى گوناگون مدرن و نرم و تا حد ممكن از نظمى شايسته برخوردار است. او حق انحصارى فرازبان را در اختيار دارد. ستمديده جهان را مىسازد. او تنها يك زمان فعال، متعدى دارد. ستمكار جهان را نگهدارى مىكند. گفتارش جهانى و مدرن و پر، لازم، اشارهاى، و تأثر وار است: اين همان اسطوره است. زبان ستمديده با دگرگون كردن، رهان كردن، باختن، فراموشى و چيز نو بنا نهادن و دگرگون كردن روبرو است. زبان ستمكار با ابدى كردن خود سروكار دارد. اسطوره باغهاى ايرانى در مفاهيمى كه شرح آن نامبرده براى من پديدار كرده،ا اين ابدى كردن در نبرد بوده است به جاى آن زندگى و تصعيد واقعيت نشسته است. ما بايد به حقيقت باغهاى ايرانى رو كنيم نه به تفسير آن در كار هنرمندان سرمايهسالار به هر رو من مايل بودم درباره تصعيد واقعيت در كار مهرجويى، شالوده شكنى باغ ايرانى در كار كيارستمى و اسطوره زدايى زمان حال در كار تنادلى سخن بگويم. اما تا همين جا مقاله بسيار مفصل شده است. پس تنها به آغازهاى ديگر اشاره مىكنم.
گفت وگو بين جهان ما قبل مدرن، مدرن و پست مدرن در كار نادعليان و دارش، و عبور از باغ اساطيرى به باغى كه امروز باغ اينترنتى است، جذابيت ديگرى است كه نمايشگاه مىآفريند و اين نحوه مكالمه هستى در تاريخ ما با هستى در كنونمان گوياى نحوه زيستن ما در جهانى كه مينياتور و يا اسطوره چگونه به وديعهاى امروزى بدل مىگردد و در چالش مفهوم جهانى سازى و جهانى شدن راه يوئيوساليته را تجربه مىكند. جهانى سازى به معنى دعوت به پذيرش استيلاى يك فرهنگ سلطه جوى مدرن است كه هرگز لزوماً مترقى نيست. برعكس تقديرى كه دوران پيشاورى ما قرار مىدهد. و جهانى شدن ضرورت توليد فعال و خلاقى در سطح و زبان و نگاهى است كه ما را به تداوم حيات فرا مىخواند.
آغاز ديگرى، آغازى در نقطهاى كاملاً متضاد از نقد مدرنيستى و نگاه به نمايشگاه باغهاى ايرانى براساس نگرشى پسامدرن است كار ارمحانى، ليدا قدسى، فرمانفريان، لاشايى، فياضى، شهسوارانى و... در اين فضا سر بر مىآورد و مقدمه خانم فريار جواهريان از اين بابت همه چيز تمام است. از اين منظر قرائت مجدد ميراث، كنشى فرهيخته است كه به معنى گرويدن به گذشته نسبت آگاهى از هويت است. اين نمايشگاه به دين لحاظ در نقطه آشتى آن تناقض بين ستايش بينامتنى هنر تكنولوژيك قرار دارد كه با تجلّى مىستيزد همگانى است، قداست زداست و آن نقد آدورنويى كه كثرت گرايى هنر تكنولوژيك و همگانيت آن را برابر با نفى والايى هنر و اصالت مىانگارد. حال هنر تكنولوژيك با قرائت كهن الگوها، مجال ادراك والايى را به ما مىدهد. در اين نگاه به يادآورى بهشت باغهاى ايلامى، بابلى، هندوآريايى، درخت جاودانگى گيل گمش و گياه جاودانگى زرتشت و درخت هستى در آبهاى ازلى باغ عدن آدم و حوا و طوبى و سدره المنتهى و شجره الكون ابن عربى و باغهاى مثالى عرفان نورى و همريشگى انسان و درخت در احاديث و روايات نبوى و علوى و درخت كيهانى عرفان شرقى و همنوايى قداست آب و درخت در باغ ايرانى و باغهاى معلق و نسبت باغ و شعر و مفهوم معمارى در باغ همچون آرمان بازگشت و مأوى در بهشت و.... مىپردازد و اين قرائت مجدد نه به معناى احياء گذشته بلكه مقابله با ايده پوچ و توهم دود شدن و به هوا رفتن هر چيز مربوط به گذشته است تا اثبات كند در ضمير جمعى انسان، نقشهاى ماندگارى است كه تمنا و وضع موجود او را تحت تأثير قرار مىدهد و باز توليد مىگردد و بايد با پذيرش كثرت روحهاى قومى از تحميل روح جهانى مقلدانه سرباز زد و ضمن حسّ در زمان بودن و زدودن كهنگى، به شكل و شيوه خود رشد كرد. اين نمايشگاه در عالىترين سطح نشان مىدهد چگونه بدون واپسگرايى، جوانان و پيشروانى و پيش كسوتانى نظير محجوبى، سپهرى، عصار، امداديان، روحبخش، درخشانى با همديگر حاملان ارزشمندترين ميراثهاى ايرانىاند كه در جهانى ويران و سرگشته مىتواند با نگاهى نومفرّى روحبخش بگشادى و به كالبد جهان بى روح روحى تازه بدمد.
فن آغازهاى محتمل يك نقد بر اين نمايشگاه را ناتمام رها مىكنم، تا هر ديدار كننده خود به مكالمهاى نو و در خور معرفت خويش و ديگر بياغازد و اين نمايشگاه براى او مجالى براى انديشيدن و لذت فراهم آورد. به ويژه كه هنوز آغازهاى فراوانى براى آغاز است قبلاً انديشيدن به Ready madeهاى مارسل دوشان و تحقق عمومى تجربهاى براى نفى انشقاق بين سيماى هنر آفرين انسانها و چهره محبوس تقسيم كار در جامعه سرمايهدارى و ارتباطش با پيام اين نمايشگاه!